Rozhovor v magazínu UNI

Přední český jazzový kontrabasista a skladatel JAROMÍR HONZÁK (* 1959) na sklonku srpna oslavil padesátiny ve velkém stylu: na jeho jubilejním koncertu v Paláci Akropolis se prostřídala nejen řada sestav, které během uplynulých let doprovázel, namátkou Bratři Ebenové nebo pro tuto příležitost oživený projekt Čikori s Ivou Bittovou, ale také nejrůznější podoby jeho kritikou i posluchači ceněného česko-polského kvintetu. A ten zase během večera pokřtil svoji v pořadí již pátou desku Little Things (Animal Music), natočenou s výjimečným americkým saxofonistou Chrisem Cheekem. Ideální příležitost k alespoň letmému ohlednutí se zpět za uplynulými roky – a taktéž způsob, jak Honzákovi popřát mnoho štěstí do druhé padesátky. Vzhledem k mimořádnému nasazení a vytříbenosti, s níž se věnuje nejen těmto, ale i dalším svým aktivitám – kvartetu Face of the Bass nebo vedení Vyšší odborné školy při Konzervatoři Jaroslava Ježka – totiž nelze pochybovat o tom, že bude minimálně stejně plodná jako doposud. Už teď je to ostatně malý zázrak.

Začněme trochu oklikou: když ke studiu na Berklee kdysi nastoupil kontrabasista Miroslav Vitouš, stěžoval si, jak byla tahle věhlasná americká škola oproti Čechám pozadu s výukou. Ty jsi jí zažil o dekády později. Měla ti už tehdy co nabídnout?
Člověk může být fantastický instrumentalista, což Vitouš už tehdy bezesporu byl, a přesto mu to něco může dát už proto, že je z Československa. On byl naprosto fenomenální hráč s jasnou představou o tom, co chce dělat, takže ostatní ho nezajímalo. A člověk si tam vážně musí projít takovými otravnými začátky, kde tě učí hudební notaci a podobně, pokud se z toho nestihneš včas odhlásit. Chce to v prvních měsících trochu trpělivosti, než se prokoušeš k tomu zajímavému. Já jsem si tím rád prošel a dalo mi to hodně. Samozřejmě Vitouš byl ve zcela jiné pozici a na jiné úrovni, však taky hned začal hrát s hvězdami. Já jsem byl vděčný za základy jazzové teorie, což mě nikdy předtím nikdo neučil. Když jsem byl na konzervatoři v Teplicích, koupili jsme si s Martiny Zbrožkem a Šulcem tehdy Jazzová praktika od Karla Velebného, která právě vyšla, ale nechápali jsme, o čem se tam píše; porozuměl jsem tomu teprve po tom roce na Berklee, i když předtím jsme to u sebe nosili jako Bibli nebo Korán…, takže třeba to jsem ocenil. Ale myslím, že ta Vitoušova výtka se týkala hlavně výuky hry na nástroj. Na české konzervatoři máš dvě individuální hodiny týdně, kdežto na Berklee to bylo třicet minut. To tak vyndáš basu z futrálu, řekneš „Ahoj“ a už abys začal zase balit.

Vydržel jsi tam celkem tři semestry?
Moje stipendium od Fullbrightovy nadace pokrylo jeden akademický rok, tj. dva semestry. Doplatilo mi školné plus peníze na živobytí. A to dělalo každý měsíc tisíc dolarů, což bylo dost na to, abych si z toho ušetřil ještě na třetí semestr. Pak to skončilo a už bych se tam musel nějak živit, což by byla úplně jiná situace.

Nelituješ toho, že ses rozhodl vrátit?
Mrzí mě, že jsem tam nemohl být déle, ostatně jsem se tam chtěl vrátit, zkoušel jsem si stipendium zvýšit, ale pak už jsem doma také čím dál víc hrál a nějak to nedopadlo. A když by to bylo spojené s nutností najít si obživu, už bych možná neměl tolik času na věci, které mě zajímaly a o které šlo.

Právě na Berklee také vznikla tvá první česko-polská formace, ne?
Vlastně ano. Když jsem jednou stál ve frontě ve školní jídelně, ozvalo se za mnou: „Člověče, tebe já znám!“ Byl to pianista Kuba Stankiewicz, se kterým jsme se potkali o tři roky dříve ve Wroclavi na festivalu Jazz nad Odrou, kde jsem tehdy hrál s Naimou. Po našem návratu z Berklee mě Kuba začal zvát do Polska a seznámil jsem se tak díky němu s celou plejádou polských jazzových muzikantů. Jedním z nich byl i saxofonista Piotr Baron. Hrálo se mi s nimi skvěle, tak bylo přirozené, že jsem svou první autorskou desku natočil právě s Kubou a s Piotrem. Mí dnešní spoluhráči Michał Tokaj a Łukasz Żyta jsou na konci toho řetězce, který začal na Berklee shledáním s Kubou Stankiewiczem.

Právě ta poslední dvojice, kterou jsi českému publiku představil jako první, k nám dnes přitom jezdí hrát už téměř pravidelně na pozvání spousty muzikantů…
Tokaj a Żyta se tu představili publiku i muzikantům a byl to možná jeden z impulsů, které stály na začátku současného zájmu zdejších mladých hudebníků o polskou scénu. Ten se projevuje jednak společným hraním polských a českých hudebníků v různých projektech, ale i zájmem o studium na škole v Katowicích. Většina polských muzikantů včetně Tokaje a Żyty jsou totiž právě absolventy katowické univerzity. Dalším impulsem byly určitě krásné desky Tomasze Stańka s doprovodem Simple Acoustic Tria, což je další relativně mladá partička absolventů z Katowic.

Ostatně ty sám jsi zkraje devadesátých let dost polských muzikantů doprovázel.
Jo, s Kubou Stankiewiczem jsme doprovázeli různé sólisty, třeba Zbygniewa Namyslowského nebo Krzesimira Dębského, houslistu a lídra kapely String Connection. Postupně se z něj stal úspěšný a vytížený autor fi lmové hudby. My jsme s ním tuším v roce ’92 týden jezdili po Polsku ještě s Martinem Šulcem na bicí. Mělo to svoje kouzlo, protože Dębski už v té době kvůli komponování filmové hudby moc nehrál, ale měl velkou chuť si to osvěžit. A z toho setkání jsem měl velikou radost, protože pár roků předtím jsem byl dvakrát na koncertu Dębského kapely String Connection. Jednou v Praze, to bylo trio, a jednou v Bratislavě, kde hráli jako kvintet, a pokaždé to byl velký zážitek. Úžasná kapela hrající Dębského krásné skladby. Možnost zahrát si s takovým muzikantem je neocenitelná. Podobně jako s Januszem Muniakem, Tomaszem Szukalskim a dalšími.

Pro svůj narozeninový koncert jsi výjimečně oživil třeba projekt Čikori s Ivou Bittovou. Jak na něj dnes vzpomínáš?
To oživila hlavně Iva svým rozhodnutím tento nápad akceptovat. Čikori byla vzhledem ke svému složení od začátku velmi nepravděpodobná sestava, lidé z různých světů: vždyť třeba Vladimíra Václavka jsem znal jako baskytaristu z Dunaje, který jsem viděl v pražském Bunkru někdy začátkem 90. let. Mimochodem další skvělý zážitek, nicméně hudební svět pro mě dost vzdálený, hlavně tenkrát. Ale nějak se to sešlo, nabilo a pak jiskřilo velmi kreativně. Zajímavá, nadžánrová, jakoby osvobozená hudba. Vždycky mě mrzelo, že to skončilo tak brzy, podle mě kapela mohla fungovat déle, měli jsme ještě co říct. Iva už ale ten pocit neměla a kapelu rozpustila. Byly ale i jiné, řekněme provozní, důvody. Tím víc mě těší, že se Čikori znovu sešlo, byť jen pro tuto jedinou příležitost.

Co pro tebe znamená Naima, pro spoustu lidí dodnes pamětihodná kapela? Oživit už jste se ji znovu nepokusili. Je to podle tebe věc, která nějak patřila k době a už nikdy nemá vstát z mrtvých?
V podstatě asi ano. Byli jsme poměrně mladí, takže to bylo hodně emocionální a hodně založené na osobních vztazích. Ve chvíli, kdy přestaly fungovat, nešlo už dál hrát, protože jsme to všechno brali hodně osobně. Nedávno jsem po letech viděl v televizi záznam koncertu z Hudebního studia M někdy z roku ’87 a úplně jsem se polekal, jak to bylo dobré. Bylo na tom znát, že jsme dřeli: scházeli se v Malostranské besedě dvakrát nebo třikrát týdně na zkoušky, což jazzové sestavy většinou nedělají. Ta vypilovanost prostě byla znát a ten televizní koncert se nám navíc velmi podařil. Dnes už by to fungovat nemohlo, protože každý hraje v deseti kapelách, což je mimochodem běžný stav všude na světě. Jazz zkrátka není tak moc o zkoušení a asi je to dobře. Přesto to tenkrát mělo něco do sebe. Stejně jako fakt, že jsme se hraním s jednou nebo dvěma kapelami prakticky uživili, protože relativně vzato byl honorář v poměru k průměrnému měsíčnímu platu několikanásobně vyšší než dnes.

Tyhle smutné fi nanční poměry byly ostatně i předmětem petice, kterou se někdy vloni plánovalo rozeslat majitelům pražských jazzových klubů. Stalo se to někdy?
Nestalo. Včas převážila moudrost, že komunikovat na tohle téma s majiteli klubů je zbytečné. Mezitím vznikl nový klub Jazz Dock, který je postavený na trochu jiných základech než ty ostatní, a to se týká fi nančního ohodnocení hudebníků. Jazz Dock je takové blýskání se na lepší časy, doufejme.

Vraťme se tedy zpět k hudbě. Pokud vím, už na Berklee ses hodně věnoval improvizaci, což jsi měl později šanci naprosto nebývale rozvést v Divadle Vizita. To byl asi i pro muzikanta dost neopakovatelný zážitek…
To souvisí s mým spolužákem z teplické konzervatoře Martinem Zbrožkem, který mě do Vizity přitáhl. Jeho rodiče mají na Sázavě chalupu u řeky, přímo naproti té, kam jezdil každé léto se svými rodiči Jarda Dušek. Z jejich dětského letního blbnutí de facto vznikla Vizita. Později v době Naimy jsme se Zbrožkem udělali sestavu, ve které působil ještě učitel z teplické konzervatoře, výtečný klasický akordeonista Evžen Zomer, který vyhrával nejrůznější interpretační soutěže vážné hudby, miloval jazz a ještě navíc měl v Teplicích barovou kapelu, kde na klávesy hrával popové hity; prostě všestranný muzikant. Udělali jsme takové free trio a později kvarteto s Martinem Šulcem, které se jmenovalo Květy času. Název jsme si vypůjčili z dětské knížky od německého spisovatele Michaela Endeho, Děvčátko Momo a ukradený čas. Tahle kapela byl takový protipól komponované a nazkoušené Naimy, protože tady se hrálo úplně volně. A pokud vím, tak tenhle princip úplné improvizace Martin Zbrožek z hudební oblasti přenesl do divadla Vizita.

Dovedl bys vysvětlit, jak taková volná improvizace funguje?
To se stávalo vždycky s Vizitou, že někdo z diváků po představení přišel a ptal se, co bylo připravené; a pak nechtěl věřit, když mu Dušek odvětil, že samozřejmě nic. V hudbě je to stejné, nejkrá snější volná improvizace je ta, která zní jako kompozice. Na tom lze vědomě pracovat; když se to dělá intenzivně, lze dojít k momentům, kdy ta hudba opravdu zní jako napsaná. K tomu je třeba, aby všichni zúčastnění hráči měli společné cítění a představu podobného ideálu. Ovšem stejně tak kompozice zní nejlíp, když je v ní ta jakoby samozřejmá lehkost improvizace, takže to nezní jako smyšlená konstrukce, ze které čouhají šrouby a matičky. Vlastně se jedno inspiruje druhým.

Jak ses naučil skládat?
Ke kompozici se člověk dostane přirozeným vývojem a také trvá, než k tomu najde odvahu, protože si původně a celkem správně myslí, že nic takového neumí. Alespoň tedy u mě tomu tak bylo. V určitou chvíli to prostě zkusíš, a když chvíli vydržíš, tak z toho něco vyleze. Někdy jsem si pomáhal studiem kompozic z mých oblíbených desek, zjišťoval jsem, jak jsou postavené, jakou mají formu apod. Nejdůležitější je začít. To platí jak pro ten úplný začátek, tak i pro každý další začátek, protože pokaždé je to krok do prázdna. Mám radost, že jsme kompozici dodatečně zavedli i na naší Vyšší odborné škole. Myslím, že jsme tak pár lidem pomohli s komponováním začít. A musím říct, že na naší mladé jazzové scéně mě kromě jiných věcí pozitivně překvapuje, kolik lidí píše svou vlastní hudbu a jak dobří v tom jsou.

Jak se ti píše dnes, třeba konkrétně pro novou desku Little Things, která vyšla zkraje září? Přicházejí tyhle věci samy od sebe?
Kdybych měl čekat, co přijde samo, tak se nedočkám. Člověk tomu musí jít naproti a zkoušet to. Je třeba rozjet v mozku ten tvůrčí proces. U mojí poslední desky to bylo poprvé, kdy jsem komponoval v časovém stresu. Doposud to bylo vždycky tak, že jsem si pomalu psal do šuplíku, a když toho bylo dost, mohl jsem to natočit. Tentokrát bylo mým prvotním impulsem pozvat saxofonistu Chrise Cheeka, dávného spolužáka z Berklee, a prostě si spolu zahrát. Není pro mě totiž vůbec snadné sehnat hraní pro mou česko-polskou kapelu, protože je to projekt fi nančně nákladnější než kapela složená pouze z místních hudebníků. Chtěl jsem přijít s projektem, který by byl pro pořadatele koncertů a festivalů něčím zajímavý a zároveň si splnit dávný sen. A teprve když tohle bylo domluvené, došlo mi, že když už tady Chris bude, měli bychom něco natočit. Pak za mnou přišel Petr Ostrouchov s nabídkou, že by mi takovou desku vydal u Animal Music. V tu chvíli jsem měl pouze jednu novou skladbu. Takže jsem poprvé komponoval s tím, že znám termín nahrávání. Nebyl to úplně příjemný pocit, ale rozhodně bylo dobré si to taky jednou vyzkoušet.

A jak se ti s Cheekem hrálo?
Fantasticky. Chris je takový introvert, je velmi skromný a moc toho nenamluví. Během dvaceti minut na první zkoušce jsem měl pocit, že hraju s někým, koho potkávám dnes a denně. Všechen ten nadbytečný ostych, tréma a respekt, které člověk k zahraničním hvězdám přirozeně má, během téhle chvilky úplně zmizel. Do projektu zapadl, jako by s námi hrál celé roky. To je samozřejmě znak špičkového hráče, že se přizpůsobí situaci, v jaké se právě nachází. Navíc jeho neokázale virtuózní a velmi melodický styl hraní mé hudbě velmi prospívá. Byla to opravdu šťastná volba bez ohledu na to, že je za tím i kousíček společné historie.

Tvá další vytrvalá a velmi záslužná činnost je už zmiňovaná Vyšší odborná škola při Konzervatoři Jaroslava Ježka. Dovedl bys její fungování teď s odstupem času zhodnotit?
Letos nás čeká už sedmý ročník. Je skvělé, že ta škola vznikla, ale pořád zbývají obrovské rezervy a dluh číslo jedna je ten samotný statut. Vyšší odborná škola totiž jako tříleté pomaturitní studium neposkytuje bakalářský titul, což není logické ani férové vůči studentům.

Má to vliv třeba na to, že se na ni nehlásí hudebníci ze zahraničí?
Zahraniční studenti se k nám občas hlásí, ale mohou zatím většinou studovat jen formou individuálního, plně hrazeného plánu. Protože nejsme vysoká škola, velmi nás to omezuje v možnostech výměnných programů se zahraničními školami. A kromě toho jsou pak naši absolventi v evropském kontextu papírově znevýhodněni, přestože pokud jde o jejich úroveň, nemají se za co stydět. Je to jeden z důvodů, proč naši absolventi dnes poměrně masově odcházejí do polských Katowic. Táhne je tam nejen ta polská jazzová scéna, ale i možnost získat formální vzdělání.

Funguje třeba to, že se někdo vrátí z ciziny s nápady, co by ta škola mohla dělat lépe? Existuje už za těch pár let nějaká zpětná vazba, nebo je na to příliš brzy?
Zatím to v praxi neproběhlo, protože ti lidé jsou pryč krátce, ale určitě se to brzy stane. Ta škola není nikdy hotová, jedna věc je vymyslet si studijní program do začátku a druhá ten postupný vývoj. Pak někdo přijde s nápadem, jako třeba nedávno Libor Šmoldas, že by rytmus mohl být speciální předmět, a příští rok už ho učí. Takhle by to mělo fungovat, ale bohužel jsme tím středoškolským systémem osnov strašně svázaní. To se týká jak variability studijního programu, tak například i hostování pedagogů, stáží nebo výměny zahraničních studentů.

Má pro školu význam to, že krátce po jejím založení už její absolventi studují na špičkových konzervatořích v Paříži, Amsterdamu, Oslu nebo právě Katowicích? Podepisuje se to nějak na jejím renomé? Třeba právě při jednání s úřady?
Určitě to efekt mít bude, ať už přímý, že se někdo podělí o zkušenosti a my je zohledníme v programu, nebo tím, že u nás tihle lidé začnou učit. Což je neustálý proces, však z některých našich absolventů už dnes učitelé jsou.

A když se podíváš na dnešní českou jazzovou scénu obecně, už jsi o něco optimističtější?
Ale já byl vždy optimista, pokud šlo o jazz. Pokud nejsi fundamentalista, tak musíš být optimista. Naše současná scéna začíná být opravdu hodně zajímavá a je nesrovnatelná s tím, jak to tady vypadalo třeba před deseti, ale i pěti lety.

Kdo je v jazzu fundamentalista? Lidi jako Wynton Marsalis a to, co běželo na Berklee v době, kdy jsi tam byl?
Třeba někdo, kdo doufá, že muzika bude znít pořád stejně. Ale ona nezní. Právě tahle proměnlivost je jedním ze znaků jazzu. Schopnost žít v přítomnosti a přitom nepřeseknout kořeny. Podstata se nemění, jen zvuk a fazóna. Tisíckrát se může říkat, že je mrtev, ale on už žije sto let a je neustále kreativní, pořád jde někam dál právě díky té otevřenosti a životaschopnosti a nestává se tak muzejním exponátem. A to, že je jazz víceméně okrajovou záležitostí, mu nejspíš dává jeho vnitřní sílu a náboj.

Daniel Konrád
magazín UNI